Paweł Althamer - Sztuka jako fundament społecznej więzi

 

Przyzwyczailiśmy się myśleć o rzeźbie jako o trojwymiarowym

przedmiocie, naśladującym, idealizującym

lub upamiętniającym rzeczywistość. Paweł

Althamer (ur. 1967), absolwent Wydziału Rzeźby

warszawskiej ASP, łączy w swojej tworczości elementy

rzeźbiarskie, instalacje, filmy, performance i zbiorowe

akcje artystyczne. Artysta potrafi zaangażować

otoczenie do wspołudziału w tworzeniu oraz do aktywnego

odbioru swoich prac: obdarza rzeźby rysami

bliskich i wspołpracownikow, zaprasza sąsiadow do

udziału w happeningach, organizuje warsztaty artystyczne,

zabiera odwiedzających muzea na inscenizowane

spacery po mieście, jest autorem pomnikow

i instalacji, z ktorymi widz może wejść w bezpośredni

fizyczny kontakt. Dzięki temu działalność artystyczna

staje się podstawą budowania proksemii, czyli

autentycznej bliskości, będącej fundamentem tworzącej

się oddolnie wspolnoty. Jest sposobem pokonywania

anonimowości i społecznego wyalienowania

mieszkańcow wspołczesnych metropolii. Przez swoj

społeczny kontekst, zaangażowanie i interaktywność

dzieła Althamera nie tyle naśladują rzeczywistość, co

ją kształtują, stając się elementem społecznej komunikacji

i dając odbiorcom impuls do działania.

Najważniejszym tematem tworczości Pawła Althamera jest człowiek, ale nie

geniusz ani bohater, lecz zwykły, mijany na ulicy obywatel: sąsiad, mieszkaniec

bloku, przechodzień, wspołpracownik, znajomy – przedstawiany ze szczerym

zainteresowaniem, czasem ciepłą ironią, a nade wszystko empatią i troską. Każda

jednostka jest dla artysty intrygująca, ponieważ postrzega rzeczywistość

z niepowtarzalną wrażliwością i unikalnością swojego życiowego doświadczenia.

Althamer nie przedstawia jednej wizji rzeczywistości, ale poszukuje możliwości

zmiany przyzwyczajeń poznawczych, zarowno własnych, jak i odbiorcow.

We wczesnych performance’ach (Kardynał, 1991) oraz filmach z serii

Tak zwane fale oraz inne fenomeny umysłu (2003–004) eksperymentowałze śodkami psychoaktywnymi i technikami poszerzania percepcji. W akcji

Astronauta (1995) wcieliłsięw przybysza z innej planety, ktory odkrywa nasz

śiat –rzeczywistośćwidzianąokiem kamery nieznajomego możmy ogląaćna specjalnym ekranie na jego plecach. Film Weronika (2004, wchodząy

w skłd Tak zwanych fal…) pokazuje wspolny spacer artysty z corką ktora

pomaga mu dostrzec nowy wymiar rzeczywistośi. Do akcji, takich jak Motion

Picture (2000), Spacer (2001) czy Film (2005), artysta zatrudniłznanych

aktorow, ktorzy odgrywali zadane role w przestrzeni publicznej, wprowadzają

element fikcji w otaczająąrzeczywistość Z kolei instalacja Obserwator (1995)

–anonimowa, nie rzucająa sięw oczy postaćz drucianej siatki o zasłnięej

twa rzy, rejestrująa rzeczywistośćza pomocąkamery –podejmuje wąek

postrzegania i bycia postrzeganym. Pozwala skonstatować ż nasze widzenie

śiata nie jest jedynym, obiektywnym ani uprzywilejowanym, a sam fakt bycia

obserwo wanym wpłwa na nasze zachowanie i pobudza do refleksji. Wszystkie

te prace wprowadzająelement zaskoczenia, wytrąająwidza z rutyny, tym

samym sprawiają ż sztuka staje sięrodzajem odkrycia, a przez to dośiadczeniem

poz nawczym.

Charakterystyczne, rozpoznawalne rzeźy Althamera ujmująprostotąi bezpośedniośią

Użte materiał –powszechnie dostęne, tanie, nietrwał, uchodząe

za nieszlachetne: trawa, patyki, szmaty, kojarząsiętworczośiąplemion

tradycyjnych. Krytycy porownująjego prace do dziełtworcow arte povera

(„sztuka uboga”), ruchu artystycznego z lat 60. i 70., podkreśająego wartośćintelektualnąi artystyczną a nie materialnąsztuki.

Dyplomowy Autoportret (1993), realistyczna rzeźa wykonana z naturalnych

materiałw, zastęował artystęw trakcie obrony magisterskiej, podczas

gdy on sam udałsięna łno natury, co ukazywałuzupełiająy instalację film.

Figura, będąca wiernym, mimetycznym odwzorowaniem autora, stała się jego

formalnym reprezentantem. Praca ujawnia podwojną rolę sztuki: naśladowania

i symbolicznego oddziaływania na rzeczywistość, a także stawia pytanie, czy

sztuka broni się sama wobec narzuconych jej estetycznych i instytucjonalnych

ram. Motyw autoprzedstawienia powraca w ironicznym Balonie (2007) – gigantycznej

dmuchanej lalce przedstawiającej nagiego artystę, unoszącej się ku

uciesze, czasem zgorszeniu mieszkańcow nad Mediolanem podczas prestiżowej

wystawy prac artysty. Flirt z kiczem, nawiązanie do kultury masowej, konsumpcjonizmu

i biznesu erotycznego ma w tym przypadku charakter nie tyle ostrej

społecznej krytyki, co humorystycznej zabawy konwencją i zacierania rożnic

między sztuką wysoką i niską.

Dwie warszawskie rzeźby, ktore można nazwać antypomnikami: Abram

i Buruś oraz Guma odwołują się do zbiorowej pamięci, ale rozumianej lokalnie

i traktowanej familiarnie.

Abram i Buruś (2007) – niewielka rzeźba stojącą na warszawskim Brodnie

jest efektem seansu hipnozy, dzięki ktoremu artysta odnalazł swoje wcześniejsze

wcielenie: żydowskiego chłopca przemierzającego ze swoim psem ulice okupowanej

stolicy w 1943 roku. Postać dziecka, istniejąca raczej w przestrzeni

wyobraźni niż historycznego przekazu, wpisała się na stałe w miejską przestrzeń

i życie mieszkańcow. Spacerowicze „pożyczają” uzupełiająy rzeźęprawdziwy patyk z rązki Abrama, by pobawićsięnim ze swoimi psami. Dzięi

spontanicznej interakcji pamięćo ofiarach wojny pozostaje żwa i bliska.

Guma (2008–009), kiwająa sięna sprężnie figura upamięniająa praskiego

złdziejaszka, słnąego ze swego kodeksu honorowego, był efektem

wspołracy artysty z praskąmłdzieżą Kopia rzeźy stanęł przy ulicy Stalowej.

Żrtobliwa konwencja sprawił, ż pamięćmiejskiej legendy zjednoczył

lokalnąspołcznośći podkreśił charakterystyczny klimat okolicy.

Grupy rzeźbiarskie: Almech (2011), Wenecjanie (2013) czy Burłacy (2012)

stały się już wizytowką artysty. Ukazują ludzi połączonych wspolnym miejscem,

działaniem lub celem. Przykładowo, Burłacy to portret osob zaangażowanych

w utworzenie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ciągnących na linach

model budynku. Tytuł i kompozycja nawiązują do słynnych Burłaków na Woł-